Catégorie : Théâtre

Texte : Choderlas de Laclos

Adaptation et Mise en scène : Arnaud Denis

Cette version des Liaisons dangereuses, adaptation du chef-d’œuvre de Choderlos de Laclos, impressionne par sa précision, son élégance et sa profondeur. Elle trouve un équilibre subtil entre classicisme et modernité, entre beauté formelle et cruauté psychologique. Arnaud Denis nous fait redécouvrir Laclos sous un jour intime, inquiet, et intensément théâtral. Le metteur en scène a su resserrer l’intrigue avec intelligence, tout en conservant la finesse de l’écriture. Les lettres deviennent sur le plateau des dialogues vifs, percutants, parfois d’une violence émotionnelle inouïe. Ce langage soutenu reste cependant profondément théâtral.

Le dispositif scénique, très épuré, joue la carte d’une sobriété assumée : pas de surcharge visuelle ni d’effets spectaculaires inutiles: un espace épuré aux lignes nettes, propice à la focalisation sur les échanges acérés et la complexité des rapports de pouvoir entre les personnages. La lumière, souvent tamisée, évoque les clairs-obscurs du XVIIIᵉ siècle contribuant à l’intimité, une intimité intrigante,  oppressante. Arnaud Denis opte pour une mise en scène où la parole est souveraine, fidèle à l’esprit épistolaire du roman, mais en la rendant organique, charnelle, vivante sur scène.

Les costumes d’époque, somptueux sans être théâtraux, renforcent cette impression d’intemporalité maîtrisée. Ils ancrent les personnages dans leur classe sociale tout en révélant subtilement leurs tensions intérieures : la raideur du corset de la marquise de Merteuil contraste avec la fluidité des gestes de Valmont, soulignant leur opposition de style et de stratégie. La scénographie accompagne ces oppositions : quelques meubles élégants suffisent à dessiner un salon parisien, un boudoir ou une chambre, et permettent des transitions rapides sans jamais casser le rythme de la pièce.

Delphine Depardieu compose une marquise de Merteuil d’une rare densité. Derrière une diction parfaite et un masque de froideur, elle laisse affleurer peu à peu les fêlures d’un personnage broyé par les normes masculines de son époque, transformée en stratège cruelle par nécessité sociale. Sa maîtrise du silence est remarquable : dans les pauses entre deux répliques assassines, elle laisse entendre les pensées avec une précision glaçante. À ses côtés, Valentin de Carbonnières campe un Valmont tout en charme vénéneux, laissent cependant percer une humanité trouble, rendant sa chute finale d’autant plus poignante. Sa séduction, jamais forcée, est insinuante, parfois animale, jamais caricaturale. Le duo fonctionne avec une tension érotique palpable, sans jamais tomber dans la vulgarité : tout se joue dans les regards, les demi-sourires, les respirations partagées.

Autour de ce duo, la distribution fait preuve d’une grande cohérence. Salomé Villiers dans le rôle de la présidente de Tourvel, suscite une émotion sincère. Sa lente bascule vers la passion et la perte de soi est rendue avec une belle justesse : elle ne joue pas la femme naïve, mais la femme en lutte avec ses principes, en train de vaciller. Marjorie Dubus, en Cécile de Volanges, insuffle à la jeune ingénue une fraîcheur très maîtrisée, soulignant l’ambiguïté de son apprentissage brutal de la séduction.

 

Mise en scène : Arnaud Denis

Distribution : Delphine DEPARDIEU, Valentin de CARBONNIERES, Salomé VILLIERS, Raphaëline Groupilleau, Pierre DEVAUX, Marjorie DUBUS et Guillaume DE SAINT SERNIN

Décors Jean-Michel ADAM
Costumes David BELUGOU
Lumières Denis KORANSKY
Musique Bernard VALLERY

Comédie des champs Elysées
15 avenue Montaigne
75008 PARIS

« Eh bien ! Antiochus, Es-tu toujours le même? »

Texte Jean Racine
Mise en scène Guy Cassiers

Antiochus roi de Comagène, aime Bérénice. Bérénice, reine de Palestine, aime Titus et n’aime pas Antiochus. Titus, empereur de Rome, aime Bérénice. Rome n’aime pas Bérénice.

Bérénice ?… « De l’essence du théâtre, comme on dit de l’essence de rose » écrivait Jean-Louis Barrault (Cahiers Renault-Barrault, n° 8, 1955). Quand Racine compose sa tragédie en 1670, il cherche à atteindre, dit-il dans sa préface, la « simplicité d’action » qui est, selon lui, la force première des œuvres de l’Antiquité. Épurant le conflit dramatique de toute intrigue anecdotique, il se borne à mettre en scène une rupture amoureuse. Par le minimalisme dont elle fait preuve, la pièce de Racine est une interrogation sur le théâtre et ses limites. Son ambition radicale : « faire quelque chose de rien ». « Rien », en effet, ne se passe dans Bérénice, puisqu’aucune action à proprement parler n’y est montrée, si ce n’est la combustion de trois personnages par la passion amoureuse. Il s’agit bien d’essence, celle que Racine jette durant cinq actes sur trois cœurs en fusion. Rien que cela, mais tout cela. Une expérience extrême et sans échappatoire, pour Bérénice, Titus et Antiochus, tous sacrifiés sur le bûcher, les planches du théâtre.

Guy Cassiers, avec la troupe de la Comédie Française, choisit d’aller encore un peu plus loin dans la radicalité.

Avant de parler de cette radicalité portée à sa racine carrée par G. Cassiers, arrêtons nous sur celle de la forme spécifique de l’Alexandrin. Cette forme pour écrire le feu.

On reproche parfois à l’alexandrin d’être poussiéreux, obsolète et désincarné.

Le ressort thématique du tragique racinien – son carburant pour filer la métaphore – est pourtant toujours la passion. Le terme de passion englobe chez Racine non pas uniquement l’amour, mais aussi des mouvements tout aussi impétueux, tels l’amour-propre, l’orgueil, la jalousie, la vengeance, qui mènent à la fureur, et finissent par triompher de la justesse de la raison. L’alexandrin n’est que l’instrument poétique et rationnel permettant de dompter et d’exprimer, avant qu’elles ne se révoltent, ces passions. La partition musicale réglée du chaos humain. Sans l’alexandrin, face à l’insupportable et à l’effroi, les personnages en seraient réduits aux seules larmes, cris, silence, à l’irréparable mort. L’alexandrin racinien est tel le char d’Hippolyte dans Phèdre, un système d’harnachement, de rênes, de mors aux dents, permettant de conduire des puissances farouches. Puissances de la passion, livrées sans cela à leur sauvagerie première. Mais un système paradoxal de contention et de maîtrise, puisque destiné à son propre échec et ne tenant que le temps de défaillir, menant son l’attelage à sa perte fatale. Voilà donc l’alexandrin révélé :

La poussière est une cendre qui couve l’incendie à venir.

L’obsolète se révèle actualité du sentiment humain au plus fort, intemporel.

Le désincarné est un marbre glacé où palpite un magma prêt à jaillir.

Guy Cassiers met tout autant en scène La Bérénice de Racine que celle analysée par Roland Barthes. Barthes s’appuyant essentiellement sur une réplique de Bérénice  parlant d’Antiochus :  « je me suis fait une douceur extrême d’entretenir Titus dans un autre lui-même », théorise que les deux amants ne sont que les deux visages d’un même Janus. Guy Cassiers choisit donc de condenser réellement sur le plateau les personnages de Titus et d’Antiochus en une entité biface jouée par Jérémy Lopez. Pour la compréhension de la pièce il est donc préférable de l’avoir lue auparavant pour s’y retrouver, et de connaître la grille de lecture qui est posée dessus. Les repères différentiels sont minimaux : avec manteau c’est Antiochus, sans c’est Titus. Pas de changement de voix, ni de de corps. Le choix d’une diction plutôt atone, sans ruptures, ni attaques ou relances, accompagne cette volonté de fading. Les comédiens, à l’unissons, parlent d’ailleurs sur cette même note, mezzovoce, qui parcoure les presque deux heures de spectacle. Être lecteur de Barthes et connaître Bérénice ne donne donc pas au critique une position objective et généralisable à tout spectateur. Néanmoins, objectivement, ce choix radical oriente toute la pièce. La capacité à l’accepter (la comprendre) et à la mettre en jeu est bien l’enjeu majeur ici. Tout aussi objectivement, l’omniprésence de Jérémy Lopez cumulant les deux textes (déjà énormes séparément), produit un effet inévitable d’amoindrissement de la figure de Bérénice et de Suliane Brahim, qui semble venir ponctuer le dilemme « AntiTitus », plus qu’ être le cœur de l’œuvre. On imagine même la possibilité d’aller plus loin, en faisant exister sur le plateau même le dialogue entre Barthes et Racine, qui aurait pu se figurer en faisant endosser par Paulin et Arsace la place du philosophe. Place distanciée et analytique. Ne faut-il pas pousser à son extrême une idée pour en connaître la validité ? Tout aussi important, la place du public. Celle créée par l’équipe de la MAC Créteil, au fil de sa programmation, avec toujours une fenêtre ouverte sur une œuvre classique (Molière, Shakespeare, Racine…) et l’accueil d’un public de jeunes lycéens et collégiens ! D’ailleurs à chaque fois enthousiaste dans ses applaudissements. On rêverait d’un dialogue possible entre ce public et les comédiens qui viendrait poursuivre et ouvrir le dialogue en huis-clos d’Antiochus et Titus.

Bérénice
de Jean Racine
Mise en scène Guy Cassiers
Avec Alexandre Pavloff, Clotilde de Bayser, Suliane Brahim, Jérémy Lopez, Pierre-Victor Cabrol
Scénographie Guy Cassiers, Bram Delafonteyne
Costumes Anna Rizza
Lumières Frank Hardy
Vidéo Bram Delafonteyne, Frederik Jassogne
Musique originale et son Jeroen Kenens
Assistanat à la mise en scène Robin Ormond

https://www.maccreteil.com/evenement/1083/berenice

Durée : 1h50

Comédie-Française, Théâtre du Vieux-Colombier, Paris
du 26 mars au 11 mai 2025

Maison des Arts de Créteil
les 14 et 15 mai

L’Onde Théâtre Centre d’Art, Vélizy-Villacoublay
le 20 mai

Théâtre national de Budapest (Hongrie), dans le cadre du festival Mitem
le 12 juin

Texte William Shakespeare
Traduction Frédéric Jessua et Vincent Thépaut
Mise en scène Frédéric Jessua

Richard III dans son monologue introductif fait à deux reprises mention de la notion de « sport » . « And now, instead of mounting barded steeds to fright the souls of fearful adversaries, he capers nimbly in a lady’s chamber to the lascivious pleasing of a lute. But I, that am not shaped for sportive tricks(…) » Et plus loin : «  We dance for ladies in their chambers to songs of love played on the flute. But I whose body is not made for such sports(…). Inutile de traduire tant l’anglais, comme le dit Clémenceau, n’est après tout que du français mal prononcé.

D’ailleurs, cette notion de sport, que nous croyons être une émanation purement moderne s’origine du début du XVe siècle. Le mot est repris par les anglais du vieux français desport  et devient sporte, « passe-temps agréable, activité qui apporte de l’amusement ; blague, bêtise ». Mais également « un passe-temps ou un jeu , un flirt sensuel», avec une connotation explicite vers le plaisir sexuel, la jouissance, le délice.

Et Shakespeare, à l’instar de Richard Gloucester, est très « sport » comme tout son théâtre. Plus particulièrement bien sûr son théâtre le plus impur (pas vraiment tragique, pas vraiment comique), qui est peut-être le plus Elisabéthain dans son étrangeté et son côté foutraque.

« Tout est bien qui finit bien » fait partie de ces pièces. Mélange de clowneries (clown is a very old word too), de grivoiserie, mais aussi de syllogismes comicopoéticophilosophique, d’envolées lyriques… et au détours d’une scène énoooorme de burlesque : un champ de bataille, la guerre et ses cadavres.

La troupe (ou plutôt la team ou la squadra) de Frédéric Jessua est toujours dans le bon ton et le bon rythme de ce théâtre là, de cette pièce là, de ce Shakespeare là. Autant de courses à haute intensité que dans un match de champions league. Autant de malice et de lascivité que possible. Magnifique performance où le théâtre de foire prend son envol sur une énergie permanente et synchrone, sur des voix fortes et projetées (Ah ! qui dira la tristesse de ses voix atones perdues dans des microphones !). Ici pas de fading, pas de fade ni d’affadi. Ça claque, ça urge et ça bouillonne. Du théâtre joué et joui. Pas un hasard si le public produit, au final une sorte d’exultation !

Inutile de séparer une individualité du lot dans cette troupe de comédiens. Le théâtre est un sport d’équipe, et ce spectacle nous en donne une illustration bien vivante. Et pour qu’ils ne soient pas les seuls à « se donner », courrez donc un peu aussi, au moins jusqu’aux portes du Théâtre 13 ! Frédéric Jessua et sa troupe vous prouveront combien Shakespeare est un classique, puisque inclassable et incassable.

 

Texte William Shakespeare
Traduction Frédéric Jessua et Vincent Thépaut
Mise en scène Frédéric Jessua
Avec Félicité Chaton, Céline Laugier, Raouf Raïs, Charles Van de Vyver, Rony Wolff, Léna Tournier Bernard, Enzo Houzet et Vincent Thépaut
Dramaturgie Vincent Thépaut
Création lumières Diane Guérin
Scénographie Charles Chauvet et Frédéric Jessua
Costumes et accessoires Julie Camus
Maquillage et coiffures Pauline Bry
Chorégraphies Georgia Ives
Musique originale Richard Le Gall