Pascal Olivier – Page 6 – La gazette du Théâtre

« On m’a trouvée grandie. » 14:20 / Valentine Losseau

Conception, dramaturgie et direction artistique Valentine Losseau

Mise en scène et magie Valentine Losseau et Raphaël Navarro

« En 1896, à l’hôpital de la Salpêtrière, l’intérêt du psychiatre et philosophe Pierre Janet est attiré par l’arrivée d’une singulière patiente qui ne marche que sur la pointe des pieds, témoigne de lévitation et d’extase mystique. Son nom : Pauline Lair-Lamotte. Cette figure constituera pour Janet, sous le nom de « Madeleine », un objet d’observation et d’expérience durant durant les années de son internement. »

Il n’est pas simple d’aborder la critique d’un tel spectacle. Nous savons bien en abordant cette tâche que ce que l’on pourra dire d’une œuvre aussi exceptionnelle restera forcement très en dessous de tout ce qui pourrait en être dit pour lui rendre suffisamment hommage.

Tout d’abord il faut dire à quel point tous les choix artistiques choisis pour représenter le « mystère du cas Madeleine » (et à travers elle le mystère de ces femmes dites « hystériques » et le sort que leur réserva le XIXem siècle finissant) sont non seulement justes et cohérents, mais surtout transcendants.

Les manifestations hystériques, « conversions », ne sont jamais exposées comme telles : c’est-à-dire dans un essai de reproduction pseudo clinique. Valentine Losseau échappe d’emblée au piège cinématographique propre aux biopics. Elle fait le choix de ne pas les faire jouer de « manière hystérique », c’est à dire par une incarnation, par une identification à un modèle original ( Cf. l’école de Lee Strasberg, dont l’archétype de réussite se trouve chez un Daniel D Lewis dans « My Left Foot » de Jim Sheridan, reproduisant la paralysie spasmodique de son modèle à la perfection, mais non sans obscénité).

Valentine Losseau fait le choix de la chorégraphie, signée et interprétée par Leïla Ka. Ce passage par la poétisation du geste se révèle bien plus fidèle à l’âme même du symptôme hystérique. Comme l’écrit Monique David–Ménard (l’hystérique entre Freud et Lacan), le symptôme de conversion hystérique est « une métaphore écrasée sur des mouvements qui figent et isolent le jeu des signifiants. » Répétition figée d’un geste, maniérisme gestuel raphaëlique, suspension des corps allant jusqu’à partir en fumée…

L’hystérie est élevée à la dignité d’une conversion artistique.

C’est que symptomatologie psychosomatique de l’hystérie à tout à voir avec la mise en scène, la poésie, et bien sûr le théâtre. L’Hystérique donne à voir, se donne à voir, tout en étant aveugle à elle-même, absente à son propre corps. En voie de disparition. Tous ces vécus d’irréalisation sont magnifiquement transcrits sur le plateau par les moyens de la magie nouvelle dont Valentine Losseau et la grande pionnière.

Freud, une fois passée la fascination, et l’admiration pour Charcot dans sa pratique des présentations de malades de la Pitié-Salpêtrière (qui faisait tous les mardis salle pleine et où accourait le tout-Paris comme au spectacle. ) se mis au travail d’une élaboration conceptuelle :

« L’identification constitue un moment fort important du mécanisme du symptôme hystérique ; grâce à cette voie, les malades arrivent à exprimer dans leurs symptômes les expériences d’une grande série de personnes et pas seulement les leurs, de même qu’ils souffrent pour toute une foule de gens et (re)présentent par leurs propres moyens tous les rôles d’une scène dramatique. » (Freud, l’ interprétation des rêves, 1900)

Toujours prise dans le regard de l’autre, le psychiatre entre autres, jusqu’à la dépossession, l‘hystérique se fait support, surface sensible, sur laquelle s’imprime tous les fantasmes. Freud souligne à quel point ce mécanisme pathologique, proche de la catharsis, fait du corps de l’hystérique le théâtre de toutes les projections.

Cette relation interprétation, d’identification, d’introspection/projection, est particulièrement bien figurée. Par exemple dans la relation d’identification entre les femmes sur scène, où un geste migre, se transmet par contagion à tout un groupe devenant spasmodique. Par exemple aussi dans le face-à-face spéculaire entre le psychiatre et ses patientes, où les reflets magiquement se troublent, se confondent, s’inversent.

Freud caractérisait le mécanisme de cette identification par le terme allemand darstellung (présentation, figuration, présentification). L’opposant aux mécanismes de la vorstellung (représentation, mise en signifiant) plus proche de symbolisation langagière et de la métaphore. Valentine Losseau opte pour une hybridation entre figuration plastique et métaphore poétique, oscillant sans cesse et de manière hypnotique entre l’une et l’autre. La question de l’hypnose et de l’onirisme, également centrale dans la problématique hystérique, est omniprésente dans le spectacle. En refusant d’aborder son sujet sous un angle purement scientifique et objectivant, elle ne tranche pas la question du rapport à la réalité. Elle laisse ouverte la béance hystérique, jusqu’au miracle, toujours possible, et la disparition toujours imminente.

Mais les créateurs n’ont pas voulu céder au « tout image » et aux risques d’une simple fascination du public, forcément abêtissante. D’où l’importance du texte d’Yvain Juillard, Valentine Losseau, et David Murgia. Un texte d’une beauté et d’une intelligence poétique rares. Ainsi le personnage de « malade » joué par David Murgia avec autant de maestria que d’émotions, énonce un texte troublant de vérité. Ce texte, par ses concaténations, répétitions, condensations… est le pendant indispensable d’un symptôme hystérique verbal, vis-à-vis des conversions somatiques. De plus, le faire jouer par un comédien permet de faire taire l’idée reçue selon laquelle l’hystérie ne serait qu’une problématique de femme.

Progressivement, nous ne savons plus nous-mêmes de quel côté du miroir nous nous trouvons. Sommes-nous spectateurs/psychiatres assistant à une présentation de malades, ou bien devenons-nous insensiblement, nous aussi, des surfaces sensibles, des plaques photographiques, des corps impressionnés ? Dans le noir de la salle, nous aussi nous disparaissons, et ne finissons nous pas, sur la pointe des pieds, par échapper à la gravité, à notre corps ?

Puisque, fondamentalement «Nous sommes de l’étoffe dont sont faits les rêves, et notre petite vie est entourée de sommeil. » William Shakespeare / La tempête

Conception, dramaturgie et direction artistique Valentine Losseau

Mise en scène et magie Valentine Losseau et Raphaël Navarro

Conception, dramaturgie et direction artistique Valentine Losseau Mise en scène et magie Valentine Losseau et Raphaël Navarro Avec Yvain Juillard, Leïla Ka, Delphine Lanson, David Murgia, Florence Peyrard Et la présence de Marco Bataille-Testu, Marine Bragard, Ayelén Cantini, Thierry Debroas, Théo Jourdainne et Jessica Williams Texte Yvain Juillard, Valentine Losseau, David Murgia Texte additionnel Mâkhi Xenakis Chorégraphie Leïla Ka Écriture corporelle Leïla Ka, Delphine Lanson, Florence Peyrard
Scénographie Benjamin Gabrié Lumière Valentine Losseau et Maureen Sizun Vom Dorp Costumes Siegrid Petit-Imbert Régie générale et plateau Marine Bragard Régie lumière Maureen Sizun Vom Dorp
Régie spéciale et topeur Camille Gateau Régie son Clément Netzer Régie shadow et régie plateau Marco Bataille-Testu Régie plateau Marine Bragard, Ayelén Cantini, Thierry Debroas, Théo Jourdainne, Jessica Williams Construction accessoires William Defresne Ingénierie technique Benjamin Gabrié Soutien en ingénierie technique Mickaël Marchadier

14:20 / VALENTINE LOSSEAU

LA GRANDE DEPRESSION

Texte Raphaël Gautier

Mise en scène Aymeline Alix

« La Grande dépression » se révèle être bien plus qu’une simple chronique de désespoir. Elle est une autopsie de notre société, une dissection des maux qui la rongent. La pièce se dresse comme un monument fragile de la désolation contemporaine. Aymeline Alix, avec une précision chirurgicale, met en lumière les rouages d’un système de politisation de l’imaginaire tout autant que d’imaginarisation du politique. Ce n’est pas simplement une pièce, c’est une plongée abyssale dans l’inconscient d’une société du spectacle, où les âmes errent, perdues dans le labyrinthe d’Alice au pays des merveilles. Une Alice en larmes.

L’univers Disney, dans « La Grande dépression » de Raphaël Gautier, ne sert pas de simple décorum, mais s’inscrit au cœur même de la problématique de la pièce. Il est utilisé comme un symbole puissant, une métaphore de l’illusion, de l’évasion, et de la manipulation des masses.

Illusion et évasion : Disney représente le rêve américain, l’espoir d’un monde meilleur, une échappatoire face à la dure réalité de la Grande Dépression. Les personnages, en proie au désespoir, se réfugient dans cet univers idéalisé, cherchant à fuir leurs propres tourments.

Mais aussi manipulation des masses (ce soft power si mortifère): R. Gautier utilise Disney comme un exemple de la façon dont les industries culturelles peuvent manipuler les masses, en leur offrant des illusions et en les détournant de la réalité.

Il faut se souvenir ici que le père de Mickey Mouse eut – jusqu’en 1941 – une attitude complaisante envers le régime hitlérien. En 1937, son frère Roy rencontre à Berlin Joseph Goebbels, le ministre de la Propagande d’Hitler, pour la promotion de Blanche Neige – que le Führer va adorer. L’année suivante, c’est Walt en personne qui accueille la cinéaste d’Hitler, Leni Riefenstahl, quelques jours seulement après les terribles pogroms de la Nuit de cristal, alors que tout Hollywood tourne le dos à l’Allemande. Fin 1941, changement de ton : les Etats-Unis ont rejoint les Alliés. Une partie des studios sert de dépôt d’armes et des dessins animés de propagande sont produits pour l’armée. Dans « Der Fuehrer’s Face », sorti en 1943, on voit Donald cauchemarder qu’il vit sous le joug du IIIe Reich. Toute une Amérique pro Nazi (Lindberg, Ford…) avait alors remisé ses exemplaires de Mein kampf, et entrait en guerre imaginaire avec le Ducktateur.

L’univers Disney est autopsié comme symbole de la façon dont le pouvoir peut utiliser les rêves et les fantasmes pour contrôler les individus. À ce niveau, on constate à quel point la guerre culturelle qui fait rage actuellement aux États-Unis d’Amérique se cristallise sur des enjeux civilisationnels de représentation. La matrice culturelle et imaginaire Disney se trouve tout naturellement au cœur de ces enjeux, au point d’en être terriblement fragilisé.

La pièce met en parallèle l’essor de Disney pendant la Grande Dépression et la montée du nazisme, soulignant les similitudes entre ces deux phénomènes. Les deux empires se regardent, se rejettent et s’attirent dans un télescopage historique. A l’heure où un nouveau Donald semble avoir une pente à la Ducktature, secondé par un Elon Musk arborant le salut nazi (qui comme Ford après ses écrits antisémites, subit une chute de ses ventes de voitures !) , cela résonne avec un arrière-gout d’inquiétante étrangeté. Mais une fois de plus « There is no busineSS like show busineSS », »Show Musk go on » !

Raphaël Gautier, avec une écriture au scalpel, dissèque les mécanismes de pouvoir, les compromissions, qui s’alimentent de cette grande dépression collective plutôt que d’en soigner les véritables causes. Il dresse un portrait sans concession d’une époque où les valeurs se sont inversées.

Mais « La Grande dépression », au-delà de la critique politique, explore les méandres de l’âme humaine, les traumatismes enfouis, les névroses refoulées. C’est une plongée dans les abysses de l’âme humaine. Aymeline Alix, avec une sensibilité à fleur de peau, explore les méandres de l’inconscient, les blessures de l’enfance, les traumatismes qui hantent nos nuits.

Le personnage principal, magnifiquement interprété par Stanislas Roquette, tel un funambule sur le fil de la folie, se débat avec ses angoisses, ses peurs, ses désirs écrasés.

La pièce, avec une approche psychanalytique subtile nous invite à une introspection douloureuse, mais nécessaire, pour comprendre les raisons de notre mal-être, ce ce grand « Malaise dans la civilisation » que Sigmund Freud avait froidement diagnostiqué dès 1930.

Les comédiens, avec une intensité bouleversante, incarnent ces êtres en souffrance, ces âmes meurtries. Ils nous offrent une performance d’une rare justesse, nous plongeant au cœur de leurs tourments, de leurs contradictions, de leur vacuité.

« La Grande dépression » n’est pas un spectacle facile, il nous bouscule, nous dérange, nous bouleverse. Il nous secoue, nous bouleverse, nous interroge. Il nous confronte à nos propres abîmes, mais toujours avec des sursauts d’humour, plus salvateurs qu’une prescription d’antidépresseurs ou d’anxiolytiques..

La pièce, avec une force poétique et une violence contenue, nous interroge sur notre rapport à la fabrique des mythes modernes qui nous structurent, mais aussi sur notre responsabilité face à ce pseudo monde qui nous aveugle. Il s’agit ici de braquer une lumière crue sur la puissance de ces écrans qui font écran contre la réalité. Il s’agit de réfléchir au regard que nous portons, puisse-t-il ne pas être hypnotisé, mais critique. Mais elle est aussi porteuse d’espoir, d’une lueur fragile qui scintille dans l’obscurité.

Aymeline Alix, nous offre un spectacle d’une rare intensité. Elle nous rappelle que le théâtre est un lieu de catharsis, un espace où les émotions se libèrent, où les âmes se dévoilent, et les faux-semblants peuvent tomber. Un espace où le tragique de notre société a droit de cité.

Texte Raphaël Gautier

Mise en scène Aymeline Alix

avec Chadia Amajod, James Borniche, Christian Cloarec, Nathan Gabily, Agnès Proust, Stanislas Roquette

collaboration artistique Pauline Devinat dramaturgie Lillah Vial musique Nathan Gabily scénographie Fanny Laplane lumières Alban Sauvé costumes Pauline Juille régie générale et régie lumière Félix Lecloarec régie son Thomas Pattegay

https://www.la-tempete.fr/saison/2024-2025/spectacles/la-grande-depression-735

LE MISANTHROPE

Texte Molière

Mise en scène Georges Lavaudant

Lavaudant l’habille de noir et blanc, mais Alceste reste : en vers et contre tous, en vert et contre tout…

Comparant le style de Racine et celui de Molière, Sacha Guitry, qui s’y connaissait en littérature dramatique et en haute couture, disait : « Chez Molière les vers sont en smoking.». S’il avait connu Georges Lavaudant, il aurait ajouté : « … Comme les mises en scène de Lavaudant. » Oui en smoking. Et surtout le Misanthrope. Ici pas de toges, de rois, ni d’hécatombes ; mais pas non plus de comédie familiale, ni de farce, ou tribulations corporelles. Tout est presque concentré dans l’esthétique d’un combat autour de la langue et du discours. Discours pour dire la Vérité, ou discours pour la masquer. Une guerre en smoking donc, entre adultes consentants. Cela tombe bien puisque Lavaudant est lui-même un styliste, jusqu’à l’obsession (comme peuvent l’être des David Lynch, ou des Bob Wilson). Il teinte la vérité théâtrale toujours de sa vérité imaginaire. Un imaginaire fait de noir et blanc, taché de rouge sang ; vétu de la robe de soirée retirée du corps encore brûlant de Gloria Swanson dans « Boulevard du crépuscule ». Ce n’est pas sans raison que Lavaudant s’était toujours tenu éloigné de Molière, et ne pouvait s’en approcher que via « Le Misanthrope », par ce « petit coin sombre », avec « son noir chagrin ».

Il livre une mise en scène forte, une vision dense de l’œuvre, qui donne à réfléchir autant qu’à voir, et apporte sa contribution à l’histoire des représentations du Misanthrope.

Comme toujours chez Lavaudant, les décors sont somptueux et purement théâtraux dans leur artificialité assumée. L’idée d’un mobile biface : d’un côté le miroir sombre de la vérité qui renvoie au public son reflet peu flatteur (Alceste) , de l’autre l’apparat des robes chamarrées, oripeaux du show qui must go on (Célimène). Idée parfaite.

L’éclairage est à nouveau signé Lavaudant. La lumière froide et clinique jette sur la scène une humeur de chambre mortuaire, ou de table d’autopsie. Les costumes, nous en parlâmes plus haut : de la haute couture pour habiller l’étoffe de la haute couture dramatique.

Les comédiens ? Ma foi, ils sont arrivés à l’heure, connaissaient leurs répliques, et faisaient entendre haut et clair les vers de Molière (c’est à dire de façon intelligible et avec la maîtrise de l’alexandrin) et ce sans micros. Cela peut sembler une raillerie de ma part. Ça ne l’est pas, tant ces qualités se font rares sur le théâtre français contemporain.

Eric Elmosnino, est-il parvenu à survivre à Alceste sans périr sous son poids écrasant ? Oui. En s’engageant totalement dans la partition avec énergie et respect. Toutefois, son naturel comique, si puissant, à progressivement fait pencher la balance du côté des rieurs.

« Les rieurs sont pour vous, madame, c’est tout dire ; Et vous pouvez pousser contre moi la satire. » assène Alceste comme argument de la fausseté de Célimène. Et de fait, les rires du public qui emplirent tout l’acte cinq, y compris durant la scène finale, si noire et tragique, n’auraient pas convenus à Rousseau certes. Ils n’emporteront peut-être pas non plus l’entière adhésion de celui qui aime dans la pièce son caractère purement baroque, c’est à dire paradoxal et même oxymorique.

Ce qui est extraordinaire chez Alceste c’est qu’il est à la fois totalement sublime et totalement risible, totalement dans le refus des apparences et totalement dans le coup d’éclat permanent (spectaculaire !) etc. Cet alliage est dangereux à manier, tel un acide composé, une TNT instable. Un peu trop de tragédie et « pan ! », la pièce se tire une balle dans la tête (et Dieu, c’est à dire Dionysos, sait depuis Bérénice qu’une séparation amoureuse peut être la plus majestueuse tragédie). Un peu trop de comédie et « boum ! », elle éclate comme autant de pétards de carnaval. « Par la sangbleu, Messieurs ? Je ne croyais pas être si plaisant que je suis. », dit aussi l’atrabilaire à son public de marquis sans noblesse. « Plaisant » donc, à certains moments et par certains aspects évidemment ; mais pas « SI plaisant », c’est à dire pas de manière excessive, ou mal à propos. Donc oui Eric Elmosnino survit à Alceste, c’est une forte performance et beaucoup d’autres avant lui s’y sont cassés le cou, mais il ne parvient pas toujours à « le faire vivre ». Je veux dire par là, à rendre toute sa complexité, par où il est aussi monstrueux qu’humain.

Débutant avec Guitry je finirai avec Jouvet. Dans ses indispensables cours au conservatoire (sténos disponibles chez Gallimard sous le titre « Molière et la tragédie classique »), il expliquait :

« On ne sera jamais Alceste ». On peut toutefois tenter de l’interpréter honnêtement, avec la volonté de servir l’auteur, et un engagement complet. En cela le Misanthrope de George Lavaudant d’Éric Elmosnino est une superbe réussite.

Texte Molière

Mise en scène Georges Lavaudant

Dramaturgie Daniel Loayza • Scénographie & costumes Jean-Pierre Vergier • Assistante à la mise en scène Fani Carenco • Maquillage, coiffure, perruques Sylvie Cailler, Jocelyne Milazzo • Assistante costumes Siegrid Petit-Imbert • Création lumière Georges Lavaudant, Cristobal Castillo-Mora • Création son Jean-Louis Imbert

Alceste Eric Elmosnino • Philinte François Marthouret • Célimène Mélodie Richard • Oronte Aurélien Recoing • Arsinoé Astrid Bas • Clitandre Luc-Antoine Diquéro • Éliante Anysia Mabe • Basque Bernard Vergne • Du Bois Thomas Trigeaud • Acaste Mathurin Voltz

https://www.athenee-theatre.com/saison/spectacle/-le-misanthrope.htm