Auteur/autrice : Pascal Olivier

De Molière

Mis en scène par Peter Stein

Critiquer ce « Misanthrope » c’est risquer de répéter l’expérience d’Alceste lui-même, sommé de donner son avis sur les sonnets d’Oronte. Soit être trop idéaliste et élitiste, soit être trop conciliant. Ne pouvoir rien aimer par rigorisme stérile, ou aimer tout sans capacité, ou volonté, de distinction et de discernement. Car oui, Alceste est un manichéen, qui ne connaît que deux couleurs, le noir et le blanc. Notre capacité à aimer, à être heureux, ne dépend-elle pas de notre capacité à accepter les compromis ? Or la production de Peter Stein n’est pas simple à analyser. Car elle est pleine de contrastes. Là où certains regrettent un molière d’époque, on peut louer Peter Stein de ne pas s’égarer en une de ces transpositions gadgets et purement formelles, qui font office de créativité à trop de metteurs en scène. Oui mais ce respect de l’époque semble peser comme un voile d’amidon sur la spontanéité de jeu, et l’humanité des personnages parfois.

La grande fidélité à Molière est la base d’un spectacle de haute tenue et sans échappatoire artificiel.

Le décors n’utilise que le premier tiers de la scène, et ne laisse aux personnages aucun point de fuite, aucune perspective. Ils sont prisonniers d’un couloir de jeu. Rien ne peut jamais s’y conclure d’un accord. Il n’est pas possible d’y faire société, amitié, et encore moins couple. Tout tourne court. Et la seule possibilité d’en finir et magnifiquement figurée dans la dernière scène. Les murs tombent, mais ne libèrent pas. Ils laissent place au néant. Soit l’apparence des liens humains, soit le désert. Cette sensation d’oppression durant toute la pièce, s’achevant sur l’ouverture sur l’absence d’espoir est une vision âpre et cohérente avec la noirceur même de Molière.

L’interprétation de Lambert Wilson est également difficile à traiter de manière manichéenne. Grande présence physique, grande ampleur vocale, sincérité et engagement magnifique dans le rôle. Wilson est de ceux qui peuvent défier cet Everest du répertoire classique. Il ne se protège pas du rôle pourtant dangereux. Dangereux, entre autres, par ce qu’il s’agit de représenter l’antithèse du comédien. Alceste rejette tout semblant et représentation. Il en livre une vision romantique et exaltée. Mais le romantisme nuit parfois à l’émotion même. Dans son excès il risque de causer monolithisme voire comique. Or Alceste, s’il est exalté, l’est comme une lame de rasoir qui coupe tout ce qu’il touche. C’est un feu froid. Noir soleil de la mélancolie disait Nerval. Ce romantisme échevelé se mariant difficilement à un dix-septièmisme contraignant, empêche Lambert Wilson d’aller plus profondément, à l’os, dans son Alceste. Il a ce qu’il faut pour en faire ce monstre si humain, mais dont la folie et l’étrangeté ne sont pas assez explorées. Dans la scène de la lettre, avec Célimène, il y parvient et emporte l’adhésion.

Cette version de Peter Stein et Lambert Wilson a des atouts, et malgré ses fragilités, mérite d’être vue. Le public nombreux et enthousiaste est d’ailleurs au rendez-vous et remercie les artistes par des rappels nourris.

photos Svend Anderson

De Molière

Mis en scène par Peter Stein

Distribution :

Lambert Wilson, Jean-Pierre Malo, Hervé Briaux, Brigitte Catillon, Manon Combes, Pauline Cheviller, Paul Minthe, Léo Dussollier, Patrice Dozier, Jean-François Lapalus, Dimitri Viau

Mise en scène : Peter Stein

Décors : Ferdinand Woegerbauer

Costumes : Anna Maria Heinreich

Lumières : François Menou

Théâtre Libre (ex Comédia) du 13 février au 18 mai 2019

4 Bld de Strasbourg,75010 PARIS

https://www.le-comedia.fr/fr/le-misanthrope

Texte Nicholas Wright translation François Regnault

Mise en scène Brigitte Jaques-Wajeman

Brigitte Jacques-Wajeman reprend Mme Klein, vingt cinq ans après la première mouture du théâtre de la Commune en 1993. J’avais eu la chance de voir cette création à l’époque à Aubervilliers. Comment la vision de la pièce, et donc sa retranscription scénique, a-t-elle évolué, une génération plus tard ? Cela questionne bien entendu la « marque » qu’un spectacle laisse sur un spectateur, et le travail de transformation qu’opère l’inconscient. Remarques donc forcément subjectives et fragiles :

– La scénographie était alors très concrète et figurative. Le décor était la reproduction fidèle du bureau de la psychanalyste (murs, portes…). Il ne reste plus que des objets mobiliers ayant tous une fonction symbolique. De lourdes tentures sombres s’ouvrant d’un côté sur une toile sombre peuvent figurer la noirceur du « ça », et de l’autre sur un voile vertical en tulle figurer la possibilité d’une lumière du jour, permettant une sublimation. Un choix vers l’onirique donc, presque de représentation d’un espace qui pourrait être mental, voire inconscient. Retour à Freud peut-être qui théorisa l’importance de cette « Autre scène » (der andere schauplatz), dont le plateau théâtral, comme l’artefact de la séance, sont des expressions fonctionnelles. Ou à Lacan, qui énonça que le fantasme est « le metteur en scène de toute la capture imaginaire ».

– Le jeu me semblait alors plutôt britannique. Sec, précis, mettant à distance l’émotion pure, pour la faire sourdre dans les entre-deux du sens. En 2019 l’interprétation est plus Mitteleuropa, branchée sur l’hystérisation à fleur de peau, la catharsis, plus viscérale, se finissant même en corps à corps à même le sol. Moins dans le « surmoi » donc encore, et plus vers le « ça ».

– Enfin, en 1993, la figure de Melanie Klein paraissait plus en accusation, et sans circonstance atténuante. On s’identifiait plus à sa fille, Melitta, et à son combat pour s’affranchir de sa relation d’emprise maternelle. Les balances semblent plus équilibrées aux Abbesses. Melanie Klein semble toujours aussi monstrueuse, mais sa fragilité est surexposée. A défaut de l’excuser, on peut la plaindre.

Au-delà de ces évolutions, la pièce reste une œuvre unique dans sa réussite, créer une dialectique spectaculaire entre deux univers : le théâtre et la pratique analytique.

Melanie Klein dit : «  On ne parle jamais à deux, il y a toujours un tiers ». Comme au théâtre où nous sommes, nous spectateurs, ce tiers exclu mais opérant comme lieu d’adresse, et machines à s’identifier. Elle lance ensuite à sa fille, qui l’agresse d’une réplique assassine: « Je vois que tu as répété avant de venir ». Faisant allusion à la séance d’analyse dont elle sort, comme lieu où « on répète » ce que l’on pourra agir dans la vraie vie. Et puis il y a la question de l’interprétation, signifiant maître dans les deux pratiques. Le tort de Mme Klein (théoriquement) ne serait-il pas la surinterprétation ? Comme on peut le dire de certains comédiens ? Surtout au regard d’un déficit de jeu. Il y a bien des jouets sur le sol. Mais ce sont des outils de travail. Nous apprenons aussi que faute de pouvoir jouer un rôle de mère auprès de Melitta, elle la psychanalysa, transformant l’espace du jeu entre une mère et sa fille, en espace de travail et de déchiffrement, de violence donc. Or, suivant D.W Winnicot, autre grand psychanalyste, là où le jeu va mal, c’est l’humain qui souffre.

Brigitte Jacques-Wajeman, donne matière à voir, à ressentir, à penser. Non seulement la psychanalyse, mais surtout l’incarnation de la pratique dans des être de chair et de sang.

Spectacle fascinant et monstrueux, comme pourrait être celui dévoilant la créature humaine sous le comédien. Envers possible de « Elvire Jouvet 40 » donc, de la même Brigitte Jacques-Wajeman. Ce faisant, elle nous met pour un moment, en place d’écoutant, en place d’analyste. Rejoignant finalement Mme Klein dans sa dernière phrase : « J’écoute ».

photos pascal Gély

Texte Nicholas Wright

Mise en scène Brigitte Jaques-Wajeman

Avec : Marie-Armelle Deguy, Sarah Le Picard, Clémentine Verdier.

Assistant à La Mise en scène Pascal Bekkar , Scénographie Emmanuel Peduzzi, Costumes Pascale Robin & Emmanuel Peduzzi , Lumières Nicolas Faucheux, Objets De Scène Franck Lagaroje Maquillage & Coiffure Catherine Saint-Sever, Musique Marc-Olivier Dupin, Son Stéphanie Gibert

D’après Ingmar Bergman

Mise en scène Julie Deliquet

      Julie Deliquet adapte pour le plateau de la salle Richelieu le film testament d’Ingmar Bergman (1982). Le passage de la pellicule au spectacle vivant est une évidence dont les presque trois heures passent à la vitesse d’un songe. Évidence qui est le fruit d’un travail énorme, non seulement sur le long métrage, mais aussi la série télévisée qui le précède, ainsi que le roman éponyme.

Son Fanny et Alexandre est une œuvre multidimensionnelle, dont il est difficile d’épuiser le sens. Proprement enivrant et enthousiasmant, y dialoguent sans cesse plusieurs univers.

La troupe familiale fictive des Ekdahl et celle, réelle, du Français. Le spectacle s’ouvre sur une annonce de Denis Podalydès, qui s’avère être celle d’Oscar Ekdahl. Émilie Ekdahl expose, en avant scène, ses doutes sur la validité d’une vie de comédienne, et c’est Elsa Lepoivre que l’on sent douter. Par la suite, la superposition continue de ces deux niveaux de lecture produit autant d’émotions que d’étrangeté. Ou, plus précisément, un sentiment de familiarité étrange. Cette « Unheimlich », théorisée par Freud, agit en permanence, par des glissements d’un plan à l’autre.

Le théâtre et la vie : Oscar répète le spectre dans Hamlet, et l’on voit Denis répéter. Oscar joue le spectre et devient fantôme pour l’éternité, comme figé dans le jeu. On joue Hamlet, et c’est la mort du père et l’avènement de Polonius qui se produit. On joue l’assassinat de Clarence, et c’est Richard III qui triomphe en l’évêque Edvard séducteur de veuve.

Le fantastique et le quotidien. La dimension magique parcourt toute la pièce. Le merveilleux s’insinue dans la vie, dans le théâtre. Jouer n’est pas anodin, il y a des scènes prémonitoires, comme des songes le sont. Dans « Le Malade imaginaire » de Molière – auteur vénéré par Bergman – Argan s’inquiète : « N’y a-t-il pas quelque danger à contrefaire le mort ? » (III, 11). Bergman répond par la positive. Autant de danger que de piquer des aiguilles dans une poupée fétiche… Le théâtre est une cérémonie sacrée, magie blanche ou noire. L’âme des personnages de fiction hante les lieux, comme celle des acteurs.

Le théâtre et le cinéma. Aussi grand metteur en scène de théâtre que de cinéma, Bergman est légitime pour nouer une relation amoureuse féconde entre ces deux arts de la fiction. La force de Julie Deliquet est, entre autre, de ne pas faire disparaître le cinéma dans sa transposition. Les enfants jouent en ombres chinoises sur une toile blanche l’assassinat de Clarence, à la manière des expressionnistes allemands. La seconde partie plongée dans des noirs et blancs, après la multitude bigarrée de la première, nous plonge dans une atmosphère sœur de « La nuit du chasseur » de Charles Laugthon. Thierry Hancisse y est d’ailleurs un terrifiant et sublime évêque Edvard Vergerus, qui serait comme possédé par le révérend Powell de Robert Mitchum.

Le chrétien et le païen enfin. La pièce commence par une nativité, où chacun interprète, pour rire, un protagoniste de la crèche. La seconde partie en est le revers : la passion, tragique, d’un Christ ayant pris corps en Alexandre.

A la richesse polymorphique de la mise en scène répond, une qualité de jeu proprement inouïe de toute la troupe.

Le spectacle nous renvoie d’ailleurs aussi à notre situation de spectateur. Conscience soudaine de voir réunis dans un même présent autant de comédiens hors du commun. Sensation de privilège, où le merveilleux n’est pas absent.

Des étoiles brillantes d’abord :

Denis Podalydès, fragile et drôle. Elsa Lepoivre, d’une simplicité de jeu désarmante, émouvante. Hervé Pierre, Dionysos tonitruant et solaire. Florence Viala, élégante et juste en tout. Dominique Blanc, d’une pâleur tutélaire. Et Laurent Stocker, et Cécile Brune, et Véronique Vella…

Un trou noir escorté d’un satellite mort ensuite : Anne Kessler, martelant le texte avec une précision de machine à coudre devenue folle. Hancisse noir comme la poix et l’angoisse mauvaise.

Fanny et Alexandre est un spectacle immense. Une œuvre qui nous dit qu’il vaut mieux se jouer de mille masques, que d’être le jouet d’un seul. Comédie ou tragédie.

Julie Deliquet nous y montre que le monde du théâtre est la seule protection contre le théâtre du monde.

photos Brigitte Enguérand

Texte d’Ingmar Bergman

Mise en scène Julie Deliquet

Interprétation :

Véronique Vella, Thierry Hancisse, Anne Kessler, Cécile Brune, Florence Viala, Denis Podalydès, Laurent Stocker, Elsa Lepoivre, Julie Sicard, Hervé Pierre, Gilles David, Noam Morgensztern, Rebecca Marder, Dominique Blanc, Julien Frison, Jean Chevalier.

Équipe Artistique :

Traduction : Lucie Albertini et Carl Gustaf Bjurström

Version scénique : Florence Seyvos, Julie Deliquet et Julie André

Mise en scène : Julie Deliquet

Scénographie : Éric Ruf et Julie Deliquet

Costumes : Julie Scobeltzine

Lumière : Vyara Stefanova

Musique originale : Mathieu Boccaren

Comédie Française, 1 Place Colette, 75001 Paris