Texte William Shakespeare Traduction Frédéric Jessua et Vincent Thépaut Mise en scène Frédéric Jessua
Richard III dans son monologue introductif fait à deux reprises mention de la notion de « sport » . « And now, instead of mounting barded steeds to fright the souls of fearful adversaries, he capers nimbly in a lady’s chamber to the lascivious pleasing of a lute. But I, that am not shaped for sportive tricks(…) » Et plus loin : « We dance for ladies in their chambers to songs of love played on the flute. But I whose body is not made for such sports(…). Inutile de traduire tant l’anglais, comme le dit Clémenceau, n’est après tout que du français mal prononcé.
D’ailleurs, cette notion de sport, que nous croyons être une émanation purement moderne s’origine du début du XVe siècle. Le mot est repris par les anglais du vieux français desport et devient sporte, « passe-temps agréable, activité qui apporte de l’amusement ; blague, bêtise ». Mais également « un passe-temps ou un jeu , un flirt sensuel», avec une connotation explicite vers le plaisir sexuel, la jouissance, le délice.
Et Shakespeare, à l’instar de Richard Gloucester, est très « sport » comme tout son théâtre. Plus particulièrement bien sûr son théâtre le plus impur (pas vraiment tragique, pas vraiment comique), qui est peut-être le plus Elisabéthain dans son étrangeté et son côté foutraque.
« Tout est bien qui finit bien » fait partie de ces pièces. Mélange de clowneries (clown is a very old word too), de grivoiserie, mais aussi de syllogismes comicopoéticophilosophique, d’envolées lyriques… et au détours d’une scène énoooorme de burlesque : un champ de bataille, la guerre et ses cadavres.
La troupe (ou plutôt la team ou la squadra) de Frédéric Jessua est toujours dans le bon ton et le bon rythme de ce théâtre là, de cette pièce là, de ce Shakespeare là. Autant de courses à haute intensité que dans un match de champions league. Autant de malice et de lascivité que possible. Magnifique performance où le théâtre de foire prend son envol sur une énergie permanente et synchrone, sur des voix fortes et projetées (Ah ! qui dira la tristesse de ses voix atones perdues dans des microphones !). Ici pas de fading, pas de fade ni d’affadi. Ça claque, ça urge et ça bouillonne. Du théâtre joué et joui. Pas un hasard si le public produit, au final une sorte d’exultation !
Inutile de séparer une individualité du lot dans cette troupe de comédiens. Le théâtre est un sport d’équipe, et ce spectacle nous en donne une illustration bien vivante. Et pour qu’ils ne soient pas les seuls à « se donner », courrez donc un peu aussi, au moins jusqu’aux portes du Théâtre 13 ! Frédéric Jessua et sa troupe vous prouveront combien Shakespeare est un classique, puisque inclassable et incassable.
Texte William Shakespeare Traduction Frédéric Jessua et Vincent Thépaut Mise en scène Frédéric Jessua Avec Félicité Chaton, Céline Laugier, Raouf Raïs, Charles Van de Vyver, Rony Wolff, Léna Tournier Bernard, Enzo Houzet et Vincent Thépaut Dramaturgie Vincent Thépaut Création lumières Diane Guérin Scénographie Charles Chauvet et Frédéric Jessua Costumes et accessoires Julie Camus Maquillage et coiffures Pauline Bry Chorégraphies Georgia Ives Musique originale Richard Le Gall
« Malheureux que je suis !» répète Œdipe écrasé par sa fatalité. Litanie me faisant revenir à l’esprit, et enfin comprendre les alexandrins que Racine mettait dans la bouche d’Antiochus dans Bérénice : « Malheureux que je suis. Avec quelle chaleur j’ai travaillé sans cesse à mon propre malheur. Désespéré, confus, à moi-même odieux ; laissez moi, je me veux cacher même à mes yeux ». Comprendre que dans la tragédie grecque, comme dans la vie, la fatalité n’est pas une malédiction divine, mais le mal que l’on se donne en voulant justement éviter le mal, inexorablement. Mal et diction. La fatalité c’est le fatum, venant de farir « dire, prédire » . La parole, toujours porteuse d’un sens qui nous dépasse, nous définit, et vouloir en fuir les conséquences ne fait qu’en accélérer la survenue plus sûrement encore.
Alors replongeons-nous dans les méandres du destin tragique, avec cette reprise d’Œdipe roi, le chef-d’œuvre de Sophocle, sous le regard acéré d’Éric Lacascade. On se souvient de ses précédentes incursions dans le répertoire grec, souvent marquées d’une âpreté et d’une lucidité froide. Qu’en est-il de cette nouvelle confrontation avec le mythe fondateur ?
Dès l’abord, une atmosphère lourde, presque suffocante, envahit le plateau. La scénographie, d’une austérité saisissante, évoque un espace mental autant qu’un lieu physique. Quelques éléments épars, des blocs massifs aux contours indéfinis, suggèrent la fragilité d’un pouvoir bâti sur l’ignorance. La lumière, travaillée en clair-obscur, accentue les zones d’ombre où couvent les secrets et les angoisses. On sent d’emblée qu’une machine invisible est en marche.
DR Frederic-IOVINO
La direction d’acteurs, pierre angulaire du travail de Lacascade, se révèle d’une exigence rare. Le chœur, loin de n’être qu’un simple commentateur, devient un personnage à part entière, vibrante de terreur, de moral et de pitié. Ses interventions, scandées, presque incantatoires, rappellent la dimension archaïque du texte, sa puissance tellurique, mais aussi ses retentissements actuels.
Quant à Œdipe lui-même, incarné avec une intensité douloureuse par Christophe Grégoire, dont la présence magnétique hante Thèbes, il oscille entre la fierté royale et une angoisse sourde, perceptible dès les premières scènes. On devine la faille, la béance qui va engloutir cet homme persuadé de sa clairvoyance. Sa confrontation avec Tirésias, d’une violence contenue mais électrique, est un moment de théâtre pur, où la vérité se dévoile par bribes, insidieusement.
Jocaste, figure tragique par excellence, est interprétée avec une dignité poignante. Son incrédulité face aux révélations, sa tentative désespérée de conjurer le sort, rendent sa chute d’autant plus bouleversante. On perçoit chez elle l’amour maternel et l’effroi de l’inceste, un déchirement intérieur qui la consume.
Lacascade ne cherche pas à moderniser à outrance le texte. Il en respecte la stricte beauté, la mécanique implacable. Donnant corps à la magnifique traduction de Bernard Chartreux. Pourtant, sa mise en scène n’est pas figée dans une archéologie théâtrale. Il y a une urgence, une actualité omniprésente dans cette exploration de la culpabilité, du déni et de la fragilité du pouvoir humain. C’est aussi cette définition biblique du rapport humain à la vérité qui nous revient : « Ils ont des yeux pour voir et ne voient point, des oreilles pour entendre et n’entendent point ». La question de la responsabilité individuelle face au destin , finalement embrassé dans un choix d’aveugle consentant, résonne avec une force particulière.
Certes, certains pourront trouver la proposition de Lacascade trop austère, voire dénuée d’une certaine chaleur humaine. Mais n’est-ce pas là la nature même de la tragédie grecque ? Une plongée dans les abysses de l’âme humaine, une confrontation avec ce qu’il y a de plus sombre en nous.
Le dénouement, d’une brutalité sèche, laisse le spectateur pantelant, confronté à la cécité volontaire d’un homme qui préfère se crever les yeux plutôt que de continuer à contempler l’horreur de sa propre existence. La dernière image, celle d’Œdipe errant, figure emblématique de la souffrance humaine, hante longtemps après la tombée du rideau.
En définitive, cette mise en scène d’Œdipe roi par Éric Lacascade n’est pas une promenade de santé théâtrale dans un patrimoine classique de belles ruines. C’est une expérience intense, parfois éprouvante, mais d’une profondeur et d’une intelligence rares. Elle nous rappelle la puissance intemporelle du théâtre grec, sa capacité à interroger les fondements mêmes de notre condition humaine. Une proposition qui, à n’en pas douter, suscitera le débat et marquera les esprits. On ressort de la salle avec le sentiment d’avoir assisté à quelque chose d’essentiel, une piqûre de rappel salutaire sur la fragilité de nos certitudes et la cruauté du destin. Mais aussi sur notre pulsion autodestructrice, à moins que ce ne soit l’autre nom du libre arbitre.
Le théâtre, quand il est de cette trempe, est une nécessité. Et cette production en est une éclatante démonstration.
Conception, dramaturgie et direction artistique Valentine Losseau
Mise en scène et magie Valentine Losseau et Raphaël Navarro
« En 1896, à l’hôpital de la Salpêtrière, l’intérêt du psychiatre et philosophe Pierre Janet est attiré par l’arrivée d’une singulière patiente qui ne marche que sur la pointe des pieds, témoigne de lévitation et d’extase mystique. Son nom : Pauline Lair-Lamotte. Cette figure constituera pour Janet, sous le nom de « Madeleine », un objet d’observation et d’expérience durant durant les années de son internement. »
Il n’est pas simple d’aborder la critique d’un tel spectacle. Nous savons bien en abordant cette tâche que ce que l’on pourra dire d’une œuvre aussi exceptionnelle restera forcement très en dessous de tout ce qui pourrait en être dit pour lui rendre suffisamment hommage.
Tout d’abord il faut dire à quel point tous les choix artistiques choisis pour représenter le « mystère du cas Madeleine » (et à travers elle le mystère de ces femmes dites « hystériques » et le sort que leur réserva le XIXem siècle finissant) sont non seulement justes et cohérents, mais surtout transcendants.
Les manifestations hystériques, « conversions », ne sont jamais exposées comme telles : c’est-à-dire dans un essai de reproduction pseudo clinique. Valentine Losseau échappe d’emblée au piège cinématographique propre aux biopics. Elle fait le choix de ne pas les faire jouer de « manière hystérique », c’est à dire par une incarnation, par une identification à un modèle original ( Cf. l’école de Lee Strasberg, dont l’archétype de réussite se trouve chez un Daniel D Lewis dans « My Left Foot » de Jim Sheridan, reproduisant la paralysie spasmodique de son modèle à la perfection, mais non sans obscénité).
c MATHIEU ZAZZO
Valentine Losseau fait le choix de la chorégraphie, signée et interprétée par Leïla Ka. Ce passage par la poétisation du geste se révèle bien plus fidèle à l’âme même du symptôme hystérique. Comme l’écrit Monique David–Ménard (l’hystérique entre Freud et Lacan), le symptôme de conversion hystérique est « une métaphore écrasée sur des mouvements qui figent et isolent le jeu des signifiants. » Répétition figée d’un geste, maniérisme gestuel raphaëlique, suspension des corps allant jusqu’à partir en fumée…
L’hystérie est élevée à la dignité d’une conversion artistique.
C’est que symptomatologie psychosomatique de l’hystérie à tout à voir avec la mise en scène, la poésie, et bien sûr le théâtre. L’Hystérique donne à voir, se donne à voir, tout en étant aveugle à elle-même, absente à son propre corps. En voie de disparition. Tous ces vécus d’irréalisation sont magnifiquement transcrits sur le plateau par les moyens de la magie nouvelle dont Valentine Losseau et la grande pionnière.
Freud, une fois passée la fascination, et l’admiration pour Charcot dans sa pratique des présentations de malades de la Pitié-Salpêtrière (qui faisait tous les mardis salle pleine et où accourait le tout-Paris comme au spectacle. ) se mis au travail d’une élaboration conceptuelle :
« L’identification constitue un moment fort important du mécanisme du symptôme hystérique ; grâce à cette voie, les malades arrivent à exprimer dans leurs symptômes les expériences d’une grande série de personnes et pas seulement les leurs, de même qu’ils souffrent pour toute une foule de gens et (re)présentent par leurs propres moyens tous les rôles d’une scène dramatique. » (Freud, l’ interprétation des rêves, 1900)
Toujours prise dans le regard de l’autre, le psychiatre entre autres, jusqu’à la dépossession, l‘hystérique se fait support, surface sensible, sur laquelle s’imprime tous les fantasmes. Freud souligne à quel point ce mécanisme pathologique, proche de la catharsis, fait du corps de l’hystérique le théâtre de toutes les projections.
c Anka Zhuravleva
Cette relation interprétation, d’identification, d’introspection/projection, est particulièrement bien figurée. Par exemple dans la relation d’identification entre les femmes sur scène, où un geste migre, se transmet par contagion à tout un groupe devenant spasmodique. Par exemple aussi dans le face-à-face spéculaire entre le psychiatre et ses patientes, où les reflets magiquement se troublent, se confondent, s’inversent.
Freud caractérisait le mécanisme de cette identification par le terme allemand darstellung (présentation, figuration, présentification). L’opposant aux mécanismes de la vorstellung (représentation, mise en signifiant) plus proche de symbolisation langagière et de la métaphore. Valentine Losseau opte pour une hybridation entre figuration plastique et métaphore poétique, oscillant sans cesse et de manière hypnotique entre l’une et l’autre. La question de l’hypnose et de l’onirisme, également centrale dans la problématique hystérique, est omniprésente dans le spectacle. En refusant d’aborder son sujet sous un angle purement scientifique et objectivant, elle ne tranche pas la question du rapport à la réalité. Elle laisse ouverte la béance hystérique, jusqu’au miracle, toujours possible, et la disparition toujours imminente.
Mais les créateurs n’ont pas voulu céder au « tout image » et aux risques d’une simple fascination du public, forcément abêtissante. D’où l’importance du texte d’Yvain Juillard, Valentine Losseau, et David Murgia. Un texte d’une beauté et d’une intelligence poétique rares. Ainsi le personnage de « malade » joué par David Murgia avec autant de maestria que d’émotions, énonce un texte troublant de vérité. Ce texte, par ses concaténations, répétitions, condensations… est le pendant indispensable d’un symptôme hystérique verbal, vis-à-vis des conversions somatiques. De plus, le faire jouer par un comédien permet de faire taire l’idée reçue selon laquelle l’hystérie ne serait qu’une problématique de femme.
Progressivement, nous ne savons plus nous-mêmes de quel côté du miroir nous nous trouvons. Sommes-nous spectateurs/psychiatres assistant à une présentation de malades, ou bien devenons-nous insensiblement, nous aussi, des surfaces sensibles, des plaques photographiques, des corps impressionnés ? Dans le noir de la salle, nous aussi nous disparaissons, et ne finissons nous pas, sur la pointe des pieds, par échapper à la gravité, à notre corps ?
Puisque, fondamentalement «Nous sommes de l’étoffe dont sont faits les rêves, et notre petite vie est entourée de sommeil. » William Shakespeare / La tempête
Conception, dramaturgie et direction artistique Valentine Losseau
Mise en scène et magie Valentine Losseau et Raphaël Navarro
Conception, dramaturgie et direction artistique Valentine Losseau Mise en scène et magie Valentine Losseau et Raphaël Navarro Avec Yvain Juillard, Leïla Ka, Delphine Lanson, David Murgia, Florence Peyrard Et la présence de Marco Bataille-Testu, Marine Bragard, Ayelén Cantini, Thierry Debroas, Théo Jourdainne et Jessica Williams Texte Yvain Juillard, Valentine Losseau, David Murgia Texte additionnel Mâkhi Xenakis Chorégraphie Leïla Ka Écriture corporelle Leïla Ka, Delphine Lanson, Florence Peyrard Scénographie Benjamin Gabrié Lumière Valentine Losseau et Maureen Sizun Vom Dorp Costumes Siegrid Petit-Imbert Régie générale et plateau Marine Bragard Régie lumière Maureen Sizun Vom Dorp Régie spéciale et topeur Camille Gateau Régie son Clément Netzer Régie shadow et régie plateau Marco Bataille-Testu Régie plateau Marine Bragard, Ayelén Cantini, Thierry Debroas, Théo Jourdainne, Jessica Williams Construction accessoires William Defresne Ingénierie technique Benjamin Gabrié Soutien en ingénierie technique Mickaël Marchadier
